[И Т.Д. И Т.П.] ~ интеллектуальный варез

Существующее ныне деление всей музыки на "серьезную" и "легкую", "возвышенную" и "низкопробную" не имеет ни малейшего смысла. Не может существовать двух миров музыки. Существует только один, но внутри него мы находим множество различных жанров. Джаз — это не просто большая развлекательная музыка. Это, прежде всего, просто большая музыка. Вышеуказанное деление музыки возникло лишь в последнее время. Великие композиторы прошлого — Бах, Гендель, Персел, Моцарт, Шуберт, Верди — писали не только оперы, концерты, кантаты, симфонии и оратории, но и песни и танцы, и они были счастливы, когда под их музыку народ на улицах пел и плясал. Конечно, симфонии Шуберта — более значительные и совершенные произведения, нежели его песни, но зато песни гораздо более популярны и жизненны, чем четырехчастные симфонии или трехчасовые оперы.

Ценность музыкального произведения далеко не всегда тождественна искренности или благородству намерений композитора. Хорошая музыка универсальна; она во все века утверждала в слушателе живое, мыслящее и чувствующее человеческое существо, пытливо вглядывающееся в окружающий его мир. Плохая музыка — это музыка "сегодняшнего" дня, ибо она пытается удовлетворить запросы одного лишь этого дня. Эта музыка не несет в себе ничего нового. Чтобы создать впечатление новизны, она перетасовывает музыку прошлого, используя старые приемы, а в результате выхолащивает ее.

Взяв эти формулировки за основу, попробуем создать свою классификацию, так как разделение между музыкой хорошей и плохой, творческой и ремесленнической, живой и механической нам представляется принципиальным. И в хорошей музыке, и в плохой всегда были лучшие представители. В музыке хорошей это были создатели выдающихся произведений, разрабатывающие наиболее сложные общечеловеческие проблемы, в то время, как в плохой музыке это были лишь музыканты, просто более компетентные в своем ремесле, чем другие, и подающие надежду на то, что они все же что-то могут.

В музыкальной культуре прошлого тоже всегда находилось место как для музыки "серьезной", так и музыки "легкой" (в последующие эпохи первая стала называться "классической", а вторая — "развлекательной"). Но и в те давние времена музыку творческую могли отличить от музыки механически состряпанной. То, что композитор для создания симфонического произведения в течение долгих лет изучал великое наследие прошлого, что для его исполнения он привлек девяносто первоклассных исполнителей, а концерт длился полтора часа, еще ни о чем не говорит. Если в этом произведении нет оригинальных мыслей и чувств, нет того необыкновенного и прекрасного, рождающегося лишь тогда, когда музыкант объединяет свое умение с поисками в искусстве и в жизни, — это плохая музыка.

А вот иной пример. Джазовая пьеса может быть результатом чистой импровизации, расчитанной на сиюминутное восприятие; она может звучать всего три минуты и исполняться музыкантом, не имеющим понятия об истории музыки и уже разработанных приемах музыкального построения, но если при этом музыка будет искренней и эмоциональной, если она станет некоей комбинацией незнакомого и знакомого, возникающего только тогда, когда в звуки облекается живой человеческий опыт, — это будет хорошая музыка.

За сравнительно небольшой период джаз накопил огромный объем музыкальной продукции. В большинстве своем это плохая музыка, равно как и та, которая льется из окон наших консерваторий. Но в джазе есть некая "золотая жила". Ее "тянут" Творцы, те, для которых музыкальный инструмент является продолжением их рук, голоса, разума, а музыка — языком общения с себе подобными. В итоге настоящее джазовое творчество — это впечатляющее достижение в наиболее распространенной и устойчивой сфере музыки, создающейся сейчас, главным образом, в Соединенных Штатах.

Именно эту музыку, как и горстку настоящей симфонической, камерной музыки и оперных произведений, оценят в будущем как наследие нашего времени. И никого не будет интересовать, что эта обширная область культуры возникла, в основном, стараниями неграмотных людей из наиболее эксплуатируемой части населения.

Почему главное противоречие в музыке нашего времени пролегло между понятиями "классический" и "развлекательный"? Едва ли оттого, что первое кажется сложным, а другое — простым. Человек, слушающий творческий джаз, будь то нью-орлеанский или би-боп, слышит такой же нестандартный набор музыкальных структур, как если бы он слушал Аарона Копленда или Чарлза Айвза. Для того, чтобы проследить развитие мелодических линий и ритмического рисунка, одновременно и взаимодействующих, и противостоящих друг другу в джазовой пьесе, от слушателя требуется не меньше усилий, чем для того, чтобы проследить за структурой фуги Баха. Установить, что партия кларнета на архивной записи принадлежит Джонни Доддсу или Бастеру Бейли, не менее интересно, чем установить авторство и датировку анонимной музыкальной рукописи ХYIII века.

Все дело в том, что в наше время производство и "серьезной" ("классической"), и "легкой" ("развлекательной") музыки стало, по большей части, делом бизнеса, музыкальной индустрии, торговли, но никак не искусства. Композиторское творчество и концертная эстрада превратились в большое коммерческое предприятие, успех которого лежит в охране авторских прав. Капитал любого предприятия должен быть защищен созданием определенных стандартных условий, поэтому просто невозможно обойтись без четкой классификации. Разделение музыки на "классическую" и "развлекательную", при всей его искусственности, стало необходимым. В итоге филармоническая музыка в наши дни стала преимущественно "классической", а эстрада отдана музыке "развлекательной".

Если проанализировать симфонические, камерные и оперные программы, можно сделать вывод, что музыка, в основном, создается людьми прошлых столетий и их прямыми потомками и последователями и что от нее не следует ожидать настоящего живого контакта с нашим современником. Утверждая это, автор ни в коей мере не принижает значение музыки Баха, Бетховена и Шуберта или важность систематического прослушивания музыкального наследия прошлого. Но в свою эпоху эти композиторы творили для живой публики, рассчитывая на ее непосредственное восприятие. Мы же обращаемся к этой музыке чаще всего не для того, чтобы лучше понять сегодняшний день, а для романтического бегства в мифический "золотой век".

Музыка прошлого всегда вызывала серьезные эмоции. И то, что, проводя сравнение, мы можем отличать музыку, способную волновать, от поверхностной и бездумной, еще не говорит о том, что мы научились слушать. Звучать свежо, волнующе, смело должна любая хорошая музыка; главное, чтобы написали и исполнили ее люди, обогащенные новым опытом, которым есть, что сказать, и которые настолько освоили язык своего искусства, чтобы говорить на нем немного иначе, чем говорили до них.

Современные авторы вольно или невольно стараются писать так, как писали до них. И в этом слабость их музыки, хотя такая практика и называется академизмом. Произведения с замаскированным подражанием весьма удобны для концертной практики, поскольку исполнять уже знакомое несложно. К тому же они не раздражают публику, которая в массе своей консервативна. Но такая музыка не живет долго. Она обречена на смерть с самого рождения: ее просто заменяет творчество подобного же рода.

Эти же недостатки присущи и музыке, которую принято называть "популярной". Мы часто говорим о ее низком уровне и о том, что зависит это от стремления приспособить эту музыку к требованиям "среднего слушателя". Естественно стремление авторов и исполнителей создать произведения, которые могли бы "шагнуть в народ", захватить большие массы слушателей. Но сделать музыку подлинно народной чрезвычайно сложно: народная музыка всегда была высокого качества, в то время как "популярная" музыка — это, как правило, подражания, имитация известных мелодий, снабженных хрестоматийной гармонией и инструментовкой, причем, чтобы найти источник заимствования, далеко ходить не приходится.

Успех честного композитора далеко не всегда зависит от качества его музыки. Могущественные соперники могут перекрыть ему дорогу к славе, и чем больше они опираются на финансовую систему, контролирующую производство и распределение музыки, тем больше у них шансов на успех.

На своем пути к успеху, джаз подвергался яростным нападкам тех, кто видел в нем конкурента в борьбе за души меломанов, а значит, и за рынки сбыта музыкальной продукции. Джаз называли примитивной и варварской музыкой. Против него обращался даже тот факт, что он создан, в основном, американскими неграми и первоначально нашел приют в кинозалах, ночных барах и публичных домах, хотя именно это более, чем что-либо, отражало ужасные условия жизни негров.

К несчастью, многие из защитников джаза тоже не сразу разобрались в природе его музыкальной самобытности. Считая, что специфическим качеством джаза является его колорит кабаков и притонов, они возвели в закономерность именно такой путь его развития. В силу этого никаких творческих качеств джазу не предопределялось. Джазу сразу же приписали характер музыки примитивной только на том основании, что она была африканской и афро-американской, доказывая одновременно, что интеллект или цивилизация для джаза вредны.

Именно эти люди заявили, что джаз не требует высокой техники владения инструментом или композиторского мастерства, что эти качества для подлинного джаза даже вредны. И именно эти люди осудили джаз за то, что он якобы порвал со всей предшествующей ему музыкальной культурой. Подобные "защитники" принесли джазу не меньше вреда, чем те, кто подвергал его яростным нападкам. А ведь истина в том и заключается, что джаз, хотя и является совершенно новой музыкой, интимно связан со всей предшествующей ему музыкальной культурой.

Записанная на ноты музыка — лишь небольшая доля того огромного разнообразия музыки, которая звучала в действительности. Нам приходится узнавать об этой "незаписанной" музыке из архивных документов. Пол Хенри Ленг в своей книге "Music In Western Civilization" ("Музыка в Западной цивилизации") цитирует автора ХY века, некоего Адама из Фульды, который "негодовал против беспорядочного влияния, оказываемого инструменталистами на композиции", и был в ужасе от угрозы того, что "шуты и менестрели станут композиторами будущего". Это — свидетельство нападок на неотесанную и необузданную музыку простых горожан, угрожающую безмятежной сладости церковной и светской (аристократической) музыки того времени. Они очень напоминают сегодняшние нападки на джаз.

О природе народной музыки прошлого нам легче всего судить по тому влиянию, какое она оказала на творчество профессиональных композиторов своего времени. Народные песни широко использовались даже в церковных произведениях. Простонародное многоголосие мы находим в творчестве итальянских, французских и английских мадригалистов. На мелодии народных и популярных песен Мартин Лютер положил новые молитвы, включив их позднее в изданную им самим гимнологию протестантизма. (Многие из этих молитв стали потом в несколько измененном виде любимыми гимнами Америки). Падре Мартини, учитель Моцарта, советовал всем своим ученикам осваивать фольклор. Люлли, Вивальди, Гайдн, Моцарт, Шуберт широко использовали в своем творчестве народные и популярные танцы.

Все это говорит о том, что для определения места джаза в истории музыки существует достаточно много аналогий. К счастью, возникновение джаза совпало с началом эры звукозаписи, а в результате он стал первой ненотированной музыкой, которую можно изучать. На примере джаза мы видим, как из самых простых мелодических и ритмических фигур расцветают разнообразные и сложные формы, происходит тончайшее взаимодействие мелодических линий и появляются ритмико-мелодические структуры. История джазовой формы позволяет нам проследить ход исторического развития музыки как искусства. Воссоздавая картину музыкальной жизни далеких столетий, мы обнаруживаем то же, что происходит и в наши дни: в народе рождалась музыка, которая казалась такой ужасной теоретикам и такой интересной мыслящим композиторам.

Конечно, можно строить теории, прослеживая африканские корни джаза, что и делалось неоднократно многими авторами. Но тогда давайте прослеживать и истоки европейской музыки — мы дойдем до григорианских напевов, которые, как известно, в свою очередь уходят корнями в азиатскую, греческую и древнееврейскую музыку. Однако, если мы это сделаем, нам придется говорить не только о сходстве, но и о различии, игнорировать которое просто нельзя.

Джаз, конечно же, не африканская музыка, и в этом может убедиться каждый, кто внимательно прослушает "Joe Turner Blues" Джонни Доддса, "Knocking A Jug" Луиса Армстронга или "High Society" Кида Ори. Джаз — это даже не афро-американская музыка (термин ныне достаточно популярный среди теоретиков джаза, хотя употребление его заставляет подразумевать существование американцев самых различных сортов: афроамериканцев, англоамериканцев, ирландоамериканцев, италоамериканцев и т.д.).

Джаз — американская музыка. И только. Причем это музыка такой искренности и эмоциональности, такой жизненности и человечности, она так нужна людям, что ее следует признать великой американской музыкой. Да, в джазе есть элементы, восходящие к Африке, но в джазе мы находим и европейские гимны, и французские народные песни, и испанские танцы и т.д. Это — новая и свежая музыка, затрагивающая и эмоциональную, и социальную сферу жизни, способная выразить и грусть, и гнев, и безудержное веселье, а, главным образом, отражающая жизненную силу негритянского народа, попавшего в Америку в качестве рабов и создавшего такую значительную часть американской цивилизации и культуры.

Негры в Америке представляют собой, в известном смысле, нацию внутри нации. Но это не самоизоляция. И тем более не какие-то мистические "африканские" особенности негров привели к тому, что между черным и белым населением в Америке пролегает четко очерченная граница. Насильно обращенные в рабство, американские негры были оторваны от многих древних культур. Даже в наши дни они ощущают определенную ограниченность гражданских прав, и кто посмеет возразить, что их борьба за эти права не была частью процесса становления Америки?

Роль негров в Гражданской войне до сих пор недооценена, а их участие в конгрессах южных штатов либо просто игнорируется, либо неверно освещается в большинстве исторических работ. Объединенные общей борьбой за права и выживание, вдохновленные растущим национальным самосознанием, негры сами создали свою историю, свои традиции и свою культурную жизнь. В этой культурной жизни легко обнаруживаются африканские корни, но было бы неверным утверждать, что именно они, в конечном итоге, определили ее характер. Также можно было бы утверждать, что американская демократия, на самом деле, является "французской", ибо в основе Декларации независимости лежат идеалы великих французских просветителей XVIII века.

История негров — самого угнетенного и униженного народа Америки — полна ужасных и потрясающих рассказов, но донести их до мира негры не могли из-за цензуры и репрессий. Музыка стала тем языком, которым можно было выразить свой протест против дискриминации, свой гнев против суда Линча и рабства в закамуфлированной форме, свое возмущение нищетой. Музыка стала воплощать в себе надежды на успех в борьбе за свободу. Она стала помогать радоваться в горе и преодолевать невзгоды.

Негры дорого заплатили за свою изолированность. Долгие десятилетия они варились в собственном соку. Замкнутые в жестких рамках непрофессиональной, "народной", музыки, они стремились выбраться из этого духовного гетто. Наградой им стала созданная ими именно в этих рамках новая музыка — музыка феноменальной красоты и силы. Вместо того, чтобы покупать эрзац чужой музыкальной культуры, они создали свою собственную. И именно неграм белая Америка обязана тем, что на ее территории появился джаз — единственная новая музыка, которую дал миру ХХ век.

Жизнь и характер страны определяются не теми, в чьих руках экономика и рычаги управления, а теми, кто составляет основную массу населения. Культура американских негров формировалась в условиях жизни целой страны, она стала неотъемлемой частью всей американской действительности. Неудивительно поэтому, что музыка, созданная американскими неграми, — спиричуэлс, блюз, джаз — была принята всеми американцами, как своя собственная.

Некоторые авторы пытаются представить джаз этакой примитивной музыкой, которая, воздействуя на "подсознательное", приводит слушателей и самих музыкантов в некий "гипнотический транс". Такая оценка джаза родилась из представления об африканских племенах как о примитивном обществе, что коренным образом неверно.

Человек по природе своей не может быть "примитивным". Африканец — великий творец. Если бы первобытные племена не боролись всеми силами за постоянное улучшение своей жизни и подчинение сил природы своим нуждам, мы бы не имели сегодня "развитых" цивилизаций. Основные формы общения между людьми — разговорные, музыкальные, изобразительные — были первыми инструментами этих цивилизаций. Первое накопление знаний появилось именно в первобытных племенах. За небольшим исключением, народы, которые мы считаем сегодня "нецивилизованными", являются таковыми в силу того, что их развитие сдерживается насильственно, извне. Каждой культуре были свойственны свои собственные ценности, и перед некоторыми из них пришлось бы отступить нашей индустриальной цивилизации. Вот почему некоторые произведения 20-х годов, в которых были сознательно использованы "примитивные" элементы (к примеру, "Весна священная" и "История солдата" И. Стравинского), больше напоминали бит африканских барабанов, чем джаз.

Джаз — это музыка, многие из мелодических фраз и ритмических фигур которой происходят от негритянских напевов, делая ее музыкой великой простоты и непритязательности. Однако джаз при этом гораздо тоньше и сложнее, чем племенная музыка африканских негров, и мы видим, как в джазе групповое (социальное) явление сочетается с индивидуальным творчеством, постоянно взаимодействуя с ним.

Теория "подсознательного" — еще одна красивая, но неверная теория. То, что в ней заложено, — это полуправда. Как и всякое искусство, джаз, разумеется, не может быть только продуктом сознательной деятельности человека, его разума, ибо джазовая музыка нередко представляет из себя поток музыкальных эмоций. Но ведь эмоции эти направляются вполне осознанным мастерством, артистизмом, вкусом музыкантов. Конечно, импровизация — ведущий среди других элементов джаза, но так ли радикально он отличается от процессов, протекающих в голове композитора, сочиняющего музыку? И разве сочинение музыки занимает такое уж малое место в джазе?

У джаза есть своя история. Джаз постоянно изменяется, и на каждом очередном этапе своего развития создает великую музыку. Но это происходит лишь тогда, когда появление новой музыки продиктовано потребностью эпохи. И каждый раз Творцам джаза приходится отбрасывать или видоизменять уже созданное (нередко ими же), а ведь отвергнутое уже кто-то успел полюбить, оно было втянуто в сложные коммерческие взаимоотношения и облечено в сложные теоретические формулировки. Каждый шаг вперед отбрасывает в прошлое старые ценности, и хотя приобретаются новые, те, кто успел полюбить ту, старую, музыку, мучительно переживают происшедшие перемены.

Если джаз нельзя определить как музыку "африканскую", "примитивную", "подсознательную" или просто как "импровизацию", то как его можно тогда определить? И как сказать, чем именно он отличается от той музыки, которую мы называем "серьезной"? И чем музыкальная импровизация отличается от музыки "сочиненной"? В чем заключается особый характер джаза? Все эти вопросы возникают только из-за того, что наша "классическая" музыкальная культура и окружающая ее почти музейная атмосфера односторонни, не располагают четкими дефинициями, а также из-за того, что композиторы в наши дни не играют той роли, которую они должны были бы играть.

Современный композитор, сочиняя музыку, как правило, не ставит перед собой каких-либо практических целей, ибо он еще не представляет, чему может служить его музыка. Поэтому его создание имеет чисто интеллектуальное наполнение, а сочиненная им музыка — склонность к излишней рассудочности. Творения композитора почти всегда несут отпечаток индивидуалистичности, ибо в момент создания автор не ощущает себя интегрированным в человеческое сообщество; наоборот, он стремится выразить все негодование человечеству, которому нет до него дела.

И вот, вопреки этому стереотипу, джаз лишний раз подтверждает ту непреложную истину, что художественное творчество — акт общественный, что кроме музыки для некоей элитной группы слушателей существует музыка для широких масс. Даже если при этом ее формы сузятся до размеров песни и танца, ее общедоступность определит жизненность.

Джаз подтверждает тот факт, что музыка создается людьми и должна служить людям, что искусство должно не замыкаться в узких профессиональных рамках, а принадлежать всем. Джаз возрождает "любительское" творчество, что является непременным компонентом любой здоровой культуры. Джаз возвращает людям музыкальное творчество. Джаз провозглашает музыку, которой можно жить и которой можно зарабатывать на жизнь. Джаз показывает, насколько глубока у человека любовь к музыке и потребность к ней и насколько неограниченны творческие возможности человека.

Джаз доказывает также, что сложная техника и глубокие знания не являются решающими и что, если люди изобретут или сделают какие-нибудь новые музыкальные инструменты, они непременно научатся на них играть, а если у них вообще не будет никаких инструментов, они воспользуются своими голосами. Джаз утверждает, что музыка — это язык человеческого общения и что, если эта музыка содержит живые эмоции, люди всегда сделают из них великое искусство.

Джаз наступает на всех направлениях, он пускает корни в, казалось бы, самой неподходящей почве. Он всегда идет на один шаг впереди своих теоретиков, критиков и исследователей, ибо как раз в тот момент, когда им кажется, что они уловили его суть, он с вызовом уходит вперед. Джаз так же непредсказуем, как и сам человек.

Джаз — это дар американских негров миру, и он должен рассматриваться как одно из сокровищ современной культуры.

Трудно переоценить значение джаза и для американской музыки. Джаз дал Америке собственный музыкальный язык, с которым американские композиторы могут обращаться так же плодотворно, как великие композиторы прошлого обращались с народной и популярной музыкой своего времени.

Джаз прокладывает путь к эпохе, когда исчезнет разница между "классической" и "развлекательной" музыкой, в которой музыка, используя самые разнообразные формы, будет равно доступна всем людям — и профессионалам и любителям — и можно будет говорить единственно о том, хорошая это музыка или плохая, искренняя она или нет, помогает нам эта музыка лучше узнать человека и мир, в котором мы живем, или нет.

Перевод Олега БАРШАЯ, редакция Якова БАСИНА